刘洪郡：中国画所蕴含的哲学精神，除了禅心、天人合一，更多是道家的思想。“道”是中国画的生命，先贤对“道”的追求历历在心。庄子《天道》中有“素朴而天下莫能与之争美”，刘熙载《艺概·序》中说“艺者，道之形也”，王维《山水诀》讲“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”，郭若虚《图画见闻志·钟隐传》有“丈席以讲画道，隐遂驰名海内”，董其昌《画禅室随笔》说“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，等等，老子的“道法自然”更是提醒我们绘事要自自然然。请问吴老师对“画道”的理解？
吴悦石：这个问题问得很好，也是一个画道的中心和主旨。画道就是“至道无难，唯嫌拣择”。许多学者都在死句上下工夫，只参究死句，不会参究活句。庄子所言“朴素而天下莫能与之争美”是没的说——大美为真，返璞归真，老子的“大美无言”，说的也是这个道理。“素朴”就是指返璞归真，“朴”是最难的，是无极，是混沌，还没升到太极。我们从思想上理解“朴”是很难的，因为我们见到的都是“朴”以后的具象。“朴”的混沌现象很难理解，但如果从哲学方面是可以理解的。从现象来讲，茶壶就是茶壶，杯子就是杯子，把它们打碎了再去理解一个东西，这个东西就要上升到一个高度。李白诗中谈及“清水出芙蓉，天然去雕饰”也只是说要归乎自然，去掉一些人为的东西，但还没达到“朴”的境界。所以说做到庄子的这点非常难，但黄宾虹就做到了，白石老人八十岁以后也做到了，八大、吴昌硕都做到了。好多画家都做不到“朴”，都在“清水出芙蓉”的阶段。
刘熙载所说的“艺者，道之形也”，我认为未必，应当是“形之于道，万法在先”。刘熙载未必真懂，前人所论也要持怀疑态度。“道之于形”就是说，书画通过形来表现，形是表象，笔墨里面表达的东西才是它的道。它的道在于借助于笔墨的形来反映自己的内心，这是对的。所以刘熙载所论只谈到了皮毛。前人之论也是个人之见，拘泥于个人的修养，所以要辩证地去看待，要看到问题的真谛。我们现在看到的资料也多，学习环境较过去也好得多，因此，我们可以在整理前人典籍方面做一些工作。刘熙载的言论不足论，不能说艺者就是道之形。道是什么呢？道借书画之形，发内心之悟。刘熙载的话只说了一半，下面是什么他没有论及。王维说：“夫画道之中，水墨为上。”这是千古不易的论定，中国画就是“水墨为上”，这句话是对的。我们说的水墨画也是从王维那开始的。“肇自然之性”的“肇”字用的好，“肇”就是从哪来的，就是肇自自然，不但是书画、水墨，就连中国文化乃至文字都是肇自自然。因为是取法自然，成造化之功：仰观于天，俯察于地，借助于形，形之于笔，替造化代言。王维说的还是对的。
郭若虚的“丈席以讲画道，隐遂驰名海内”就是说，做先生讲画理画论的时候能够讲到画道（画的道理），才能传名。关于“道”，我们不能故作高深，也不能不屑。至于董其昌说的“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，他以“生机”解“道”，未必妥。“画之道，宇宙在乎手”，这没有问题，通过手来表达万物。“眼前无非生机”，但“生机”只是一幅画的气韵，所以他说的并不全面。谢赫“六法”说的比较全面，用“六法”解道说得通，以“生机”解道并不通。应当说，“宇宙在手”不如“宇宙在心”。否则的话，要说很多话才能解释得通，倒不如用这一句话概括。
画分十三科，但未必只是十三科。这是用一个数字包含万物，就是说画道包罗万有：天上飞的、水里游的、至于我们眼睛看不到的鬼神都在“画道”之中，无所不有。所以，所有你思想中能想象到的一条腿儿的人，四只眼睛的人，山海经中描述的怪物，再比如十八层地狱，一层一层地画，那个想象力十分丰富。人是无所不画的，不只是我们眼前看到的，但那些非现实的景象也是依据生活中的东西衍生出来的。说到底，天下之事其实“全在乎自我”，也就是要把前人的理论“妙悟在心”，只“悟”不“妙”也不行。人要是能通过笔墨净其心性把自己表达出来，就是“妙悟通神”。
刘洪郡：当代画家，客观地去评价，的确有超过前人的地方，单就交通、时间效率方面就是古人不可预料的。我们要与时代俱进，审美观念在信息充盈的前提下，如何筛选、变通、萃取、提升，并不离传统文脉，每推进一步，都极其不易。这就谈到“绘事”的功能与本质问题，自古，文人士大夫都是爱国、忧天下的。请问吴老师，在繁荣的当代，我们还应在哪些方面去努力？
吴悦石：在现代当下的环境中，大家都在积极地做一些工作。我们思想上要清醒，由于时代的进步，我们肯定有超过前人的地方。我们哪些地方确实超过了前人的历史？繁荣了什么？在这个基础上才能知道我们得到了什么。如果不知道，那后面怎么努力呢？“爱国忧天下”是文化人的一个天性，跟“精忠报国”一样。中国人“国家兴亡、匹夫有责”的观念是自古就有的，“杀身成仁”、“舍生取义”就是文化人提出的。“爱国忧天下”就是文化人的本分，作为文化人没有这种本分很难画出好画，就是一种气节。千百年来，有气节的人的书画才能传世。像过去的秦桧、蔡京学问也非常好，就是因为“节”没有，所以秦桧跪在西湖边上直到现在。这说明中国人非常看重人品，如果人品不行，那还学什么书画？所以画家不是只要攻书画，情操是书画家的生命。大家要把个人的情操修养看得重一些，要是把这个看得跟生命一样，那么你的人活得也有滋味，你的作品里面的味道就决然不同。行事做人肯定值得称道，那么何患书画作品不传。过去这类以风骨气节为人称道的人太多了，比如说文天祥。文天祥在书法方面一般，但若得到文天祥的只字片纸就视如拱璧，就是这个道理。
中国人都特别崇敬有节操的人。所以，你这个问题也谈到了非常关键的一点：文化人不能离开节操。至于在我们这个时代要做哪些努力，在努力方向上其实就是我刚才说的：我们要回过头来，总结一下几十年社会的进步、文化艺术的进步繁荣，哪些地方的确超过了前人，哪些地方的确比前世代繁荣了，但在这个过程中，我们失掉了什么。我们应该明白失掉了什么，然后再努力，失掉了再弥补，不就行了吗？
刘洪郡：传统与创新是百谈不避的话题，很多人都是力图在样式上形成反差以求突破，也有很多人在照搬前人图式的基础上，在局部细节加以修饰，并携来看似极高的理论为依靠，这就造成了一种盲目的自信，如何守住传统、消化传统，并有所突破，不仅是程式语言的生发转换，更是对画家综合素质的考验。吴老师所理解的“新意”是怎样一个概念？
吴悦石：在学习过程中，临摹前人的书画或者在形式上截取前人的一些东西发挥一下，或者在图式上有自己的一些突破，这些都是过程。这些过程还要一段时间才能消化，才能被认识。我们迷失方向也有几十年了，从社会整体气氛来讲，缺失对传统的正确认识。我们对传统的学习不外乎在学校临摹几张传统画，认为这就是对传统的学习，这是错误的。守住传统也不是临摹几张画，不是学一年半年传统画，这都没意思。这种形式上的学，学到的只是形式，学不到真正的精髓。学传统主要是学传统的精神，不要学“形”，“痕迹”尽量脱离，因为我们现在生活在21世纪，所以旧的东西就显得格格不入，僵化死气，不会生动。但为什么我们这么重视传统？因为我们说一个画家的画，过去我们在论述画的过程中是讲究画的来历出处的，每个细节挑剔起来一定要有传承。有的画家就是野路子，没爹没娘，横空出世。横空出世都是有来头的，但是他就没有经历学习传统这个过程，画面缺少传统文化的温养，缺少中正平和等内在精神的体现。用“浮、薄、狂、怪”等奇奇怪怪的形式去夺人眼球，好多都是时代的通病。这个通病如何去掉呢？
首先，回归传统中学习，去发现前人在继承传统过程中的精神，这种精神不是死死地恪守上一代的笔墨，每一代都有自己的时代精神在，而且都非常明显。比如说宋之后到元初，赵孟螰、钱舜举（钱选）这些人都在复古，但都不一样。钱舜举在勾勒山石的过程中极力想复古，但他不求形，也不取巧。他用很朴素的东西尽量表现古意。往后包括黄子久（黄公望）他们笔墨率性，一下子就变了，变的过程中还留有元初盛子昭（盛懋）他们，在沿袭上面的东西。到了黄子久、吴仲圭（吴镇）他们文人气息已经非常浓厚。
其次，就是他们本身的修养品德都非常不错。到了明初，从吴小仙（吴伟）、戴文进（戴进）到浙派，他们还承继着南宋院体。从南宋到明中期一直都有，像边景昭、吕纪都是一直在沿袭他们的方法，但这不妨其中出了文徵明、沈周、唐伯虎（唐寅）、仇英、陈白阳（陈淳）、徐青藤（徐渭）。社会在发展，主流的东西还是院体，挂衔儿的。但挂衔儿的为什么不如民间的呢？民学到显学，民学到官学都是这样互换。包括黄子久他们都不是官，倪云林也不在画院，在湖边上，这都是民学。后来的官学就把民学拿过来变成官学了，然后民学就成正统了，但过段时间又僵化了。
所以，在学习过程中要明白什么是传统，传统是怎样一点一点地在变，你要懂了才能知道，而不是抱着“四王”天天临，没有用。虽然要下这个功夫，但心要宁、眼要亮，这是最重要的，得要知道怎么回事，然后才能下手。不然就会在临摹过程中徒劳无功，形式上的东西终究是皮毛，也走不远。所以学习东西，就是老师把学生的“心”给拨亮了。拨亮了自己再去学习就不一样了，所以说这个学习的环境也很重要。咱们在学习的过程中，学习的环境，导师的素养，我认为这是对现代来讲比较重要的。假如通过了这些，“新意”自然就出来了。